Maquis, explicación de texto de Esteban Nierenstein.

Nos llega una explicación de texto de Nierenstein, que publicamos, no porque pensemos que lo merezca de por sí, sino porque permite conocer mejor a nuestro corresponsal.
Dans mon édition, il s’agit du chapitre qui commence page 74 et termine page 78. Il commence par les mots :
Más allá de las montañas está el mar. Una vez lo vio Sunta …
Et termine :
Menos del miedo.
La novela Maquis busca recuperar la memoria de quienes, en la inmediata postguerra civil resistieron al franquismo. El ejercicio de esta memoria no sólo constituye el tema principal de la novela sino que también es el principio rector que organiza el relato. Los hechos acuden convocados por la memoria, su orden a ella se debe y no a lo que impondría una lógica temporal. El fragmento que vamos a comentar no desmiente esta característica de la novela en la medida en que los acontecimientos presentados se sitúan al final de la historia, puesto que vemos a Ojos Azules en manos de la Guardia Civil, pero, aproximadamente en la mitad del relato, como nos lo indica la mención de la página.
Otra característica importante de la novela reside en el hecho de que la memoria que el autor quiere rescatar es una memoria colectiva, lo cual se traduce por la existencia de una multiplicidad de voces narrativas y un desdibujamiento de las fronteras entre las enunciaciones de los diferentes narradores a través, por ejemplo, de recurrir al discurso indirecto libre o a puntos de vista variables. En lo que sigue veremos que en el fragmento que vamos a comentar se opera una suerte de reconstitución de la memoria, una memoria que no es individual sino compartida, una memoria que no es mera vindicación de seres pasados sino también proyección hacia el futuro y acaso construcción del mismo.
Veremos asimismo que la memoria circula, a través de las miradas que son las que estructuran este capítulo. En una época de forzado silencio, de represión, de gritos acallados, los ojos hablan, como los de Bernabé que “lo miró cuando se estaba muriendo y le contó con los ojos que ya estaba viendo cómo era la muerte en las montañas, lejos del mar, lejos de todo. Menos del miedo.”
Las miradas se enseñorean con el tiempo. Lo detienen o lo proyectan raudo como el vuelo de una paloma. Durante la primera parte del capítulo, el encuentro entre las miradas de Ojos Azules y de Sunta detiene el fluir que acerca al primero a la muerte : hay en la cuadra un olor a tiempo detenido. Esta mirada compartida dura a penas un instante, pero este instante contiene la evocación minuciosa de los acontecimientos que condujeron a Ojos Azules al Cerro de los Curas. Los ojos de la niña y los del condenado se separan y los de la niña “perdidos” seguirán el vuelo de una paloma. Los ojos del condenado volverán hacia sí mismo, antes de cruzar, en el recuerdo, los de Bernabé, que le hablaran desde la muerte. Entre estas miradas, se introduce la de Manuel, que desde un presente que parece corresponder al de un narrador extradiegético o escritor implicado recogiendo sus recuerdos, ve a su hija diciéndole que ha visto a Ojos Azules.
Mencionábamos en nuestras consideraciones liminares que la posición que ocupa el capítulo objeto de nuestro comentario en el relato condice con un desfase frecuente en la novela entre tiempo de la historia y tiempo del relato. En sí, dicha práctica no permite establecer la homología que postulábamos más arriba entre el acto de recordar y la organización textual de la novela donde, afirmábamos, la memoria desempeña un papel rector. Para evidenciar semejante homología es necesario descender a un nivel textual inferior, adentrarse en la trama narrativa, que es lo que emprendemos a continuación.
En este capítulo coexisten diferentes niveles temporales. No nos referimos únicamente al hecho de que aparezcan épocas diferentes ; nos referimos sobre todo a que coexisten diferentes presentes que constituyen otros tantos ejes de referencia de la temporalidad. Tenemos el presente inmediato de Ojos Azules y de Sunta, tenemos el presente atemporal de las consideraciones de Ojos Azules sobre los embustes de Franco, tenemos el presente desde el que se supone que la operación de anamnesis global de Maquis se efectúa. Concentrémonos en el momento en que se produce el encuentro entre las miradas de Ojos Azules y de Sunta. Se trata de un tiempo harto breve , el presente es aquí inmediato, instantáneo, para retomar la raíz de la palabra que define gramaticalmente este tipo de presente y a la que el escritor recurre en su relato, un instante. El tiempo entonces se detiene, y en la lisura de su fluir se abre como una caverna de pasado a la que accede el lector siguiendo el pensamiento de Ojos Azules. El olor a tiempo detenido por la colisión entre su mirada y la de la niña lo lleva al otro instante en que el tiempo se detuviera, aquél del baile en que Margarita le anuncia que lo abandona. Y dentro de ese bucear en el pasado, aparece, fulgente y visible, un presente, ve, que actualiza la brutalidad del crimen y el cielo azul en el rostro de la niña amada : “En la cara de la niña ve Florencio el color azul de aquella tarde de domingo y la sangre roja que le salía al alferez cuando se agarraba la tripa (…).” La soledad de este presente le confiere en el flujo sombrío del recuerdo una dureza, un brillo adamantino que lo singularizan. Su importancia reside en que nos trae de nuevo al presente y, al hacerlo, nos señala que lo importante en el relato es el acto mental de la percepción, el acto en que el ejercicio conciente de la memoria cede ante una forma de revelación, ante una percepción tan vívida que consigue inscribirse, gracias al empleo del presente, en lo actual del tiempo del relato. Florencio, Ojos Azules, ve, realmente, fehacientemente, y ese instante en que coinciden tiempo del relato y tiempo de la historia genera un nuevo sumergirse en el pasado.
La caverna del pasado cerrará sus puertas, se cerrará el sésamo abierto por el encuentro entre los ojos del fugitivo y los de una niña. Pero hasta que eso suceda, el hecho de ver, detiene el tiempo y lanza la memoria, una memoria que actualiza el azaroso encadenamiento que lleva de un baile y de una traición amorosa al Cerro del Cura y de éste, por efecto de otra traición, a la cuadra de los civiles. Esta memoria, con ser amarga y áspera, tiene un valor de refugio, con sólo existir preserva del olvido a los maquis, amuralla, como dice Cervera, un territorio interior inexpugnable : no sólo el tiempo se detiene, también lo hace, mientras dura el intercambio de miradas, el poderío de los civiles.
Pero este refugio no es únicamente personal. La memoria para ejercer su poder de protección ha de ser colectiva. Por eso, cuando las miradas mutuas suspenden el fluir del tiempo, lo que ocupa el espacio textual es la memoria de Ojos Azules, que anidará en la de la niña. Y de la suya, en la de su padre ; después en la de quien recoge los recuerdos de Manuel, hasta llegar a la de los innúmeros y anónimos lectores de la novela. En grado menor, de manera más atenuada, la urdidumbre de la memoria se teje con todas las miradas mudas que tanto dicen, en este capítulo y en muchos otros lugares de la novela en que la narración se arremolina en torno a los ojos de los protagonistas, en particular cuando mueren. Aunque sólo sea por su apodo, Ojos Azules está presente en todas estas miradas, confiriéndoles la unidad de su transparencia, a la que lectores y autor implícito también pueden tener acceso.
Sin embargo, no asistimos a la fervorosa transmisión de la memoria heroica de un hombre ; lo que se desarrolla ante nosotros es la elaboración colectiva y humilde de una memoria común. Esto se traduce en una polifonía en la que el discurso indirecto libre es un elemento entre tantos otros que, fundiéndose en un relato acrisolado, desbaratan los intentos del lector de identificar con certeza absoluta quien -o quienes- cuenta la historia así como quien -o quienes- perciben los acontecimientos narrados. Lo que parece forzar al lector a salir de esquemas intuitivos inmediatos y a aceptar que lo que se cuenta son eventos vistos por muchos y, tal vez, por muchos narrados. Esto nos conduce a confrontar el capítulo con las categorías clásicas de la narratología, la de narrador y la de focalización.
Al principio del capítulo, vemos la historia con los ojos de Sunta : “Ahora Sunta está mirando por la ventana (…).”. Luego, con los de Ojos Azules y con los del narrador a través de un monólogo indirecto libre que tiene por efecto, como lo señala Ducrot, asociar el punto de vista del personaje y el del narrador : “Y al otro guardia, a ese tal Rausell, que mea sangre cada vez que le nombran a la guerrilla, a ése le ha de colgar boca abajo(…).”. La intervención del narrador pone fin a la suspensión del tiempo abierta por las miradas y acota una percepción compartida entre narrador y personaje para dejar la observación en manos de un narrador que podría calificarse de omnisciente si se limita su voluntad de contar a lo que recuerdan los personajes, ya que no podemos saber si el recurso a los recuerdos de Manuel –O, al menos, eso es lo que Manuel recuerda muchos años después (…)- demuestran su incapacidad de saberlo todo o si, al contrario, sabiéndolo todo, a él, más que los hechos precisos, le importase el recuerdo que Manuel conserva de ellos. Las consideraciones sobre el destino trágico de Hermenegildo son igualmente ambiguas : no puede saberse con certeza si tienen por origen a Manuel o al narrador, no se sabe si se trata del monólogo interior de Manuel o de informaciones suministradas por un narrador omnisciente. De esta circulación entre niveles de percepción emerge una instancia enunciativa que se caracteriza por lo poético de su discurso. La palabra omnisciente se impregna de las percepciones de los personajes, empapada por sus emociones, alberga y recoge las palabras que son de ellos, desde los denuestos : “Y al otro guardia, a ese tal Rausell, que mea sangre cada vez que le nombran a la guerrilla, a ése le ha de colgar boca abajo y le ha de meter la pistola por la boca y disparar cinco veces antes de que se haya cagado encima y la mierda le haya resbalado hasta el culo desde los ojos.” hasta la fatalista certidumbre de una muerte inminente : “(…) seguro que lo fusilan en cuanto pasen el cementerio”. Hay quienes han caracterizado la palabra poética por la pluralidad de niveles que consigue concitar a través de la impregnación estética del mensaje. Aquí, lo poético, sorprendentemente, parece surgir no tanto de una voluntad estética preconcebida sino del proyecto moral de dar voz a los silenciados. Lo poético surge de llevar hasta sus últimas consecuencias esta voluntad de acogida, de dar cabida a todas las dimensiones de la memoria, es decir, a todas las dimensiones de una palabra que llega a apoderarse de la del escritor implícito de la novela.
Lo que se configura así es un narrador polifacético, singular, que es omnisciente, pero… que no lo sabe todo, o que, sabiéndolo, no nos lo cuenta todo, o quizás, con más precisión, que podría saberlo todo pero que no siempre busca hacerlo. Acaso, la explicación de esta postura sea moral. Es como si el escritor implicado¹ nos dijera : “yo puedo contarlo todo, pero lo importante es que sean ellos los que hablen”. Estamos ante una manera de contar que quiere respetar a los personajes, no vaciarlos ante nosotros por “derecho de regalía” de escritor, sino dejar que ellos hablen y cuenten lo que ellos quieran y en la manera que ellos decidan.
Cabe incluso afirmar, siguiendo a Barthes², que la mayor parte de lo que se narra en tercera persona en este capítulo corresponde al registro de la persona y no de la no-persona, es decir, que puede ser “rewritten” sustituyendo la tercera persona por la primera. Retomando el enfoque de Barthes, podríamos decir, por ejemplo, que, aun cuando se habla de Ojos Azules en tercera persona, es, de hecho, Ojos Azules quien habla, lo que se manifiesta realizando la operación citada de sustitución de personas. Esto nos lleva a evocar otra posibilidad : que Ojos Azules en las cercanías de la muerte, adquiera una forma de distanciamiento que lo lleve a referirse a él en tercera persona, como si abandonara ya un cuerpo sufriente, víctima de traiciones, encarcelamiento y ejecuciones ; como si fuese aquiriendo ya esa suerte de lucidez que, páginas después conducirá a aquél que otrora asesinara por celos a un rival alférez del ejército franquista y se uniera a los maquis por despecho, a profundas, refinadas y elocuentes disquisiciones filosóficas sobre la lucha por la libertad³. En los aledaños de la muerte, Ojos Azules ve pasar, con la acuidad de una película, su existencia. Y su voz, elevándose por encima de la trama textual, va trenzándose con la de un narrador extradiegético.
Esta urdidumbre de voces narrativas se articula con una técnica a menudo impresionista que evoca el lenguaje cinematográfico. Rechazando la imbricación lógica en un encadenamiento de causas y efectos, lo que el escritor nos muestra es una sucesión de imágenes cuyo orden parece corresponder a la manera en que los recuerdos acuden a la memoria o a la manera en que los ojos de un observador recorren un paisaje, físico o moral. Nos encontramos así, no sin sorpresa, ante aquella manera de narrar que Borges atribuía al cinematógrafo y a las sagas islandesas y que consiste en contar las cosas dando la impresión de no entenderlas completamente. El empleo del adverbio “ahora” en el capítulo estudiado es sin duda revelador al respecto : “Ahora Sunta está mirando por la ventana que da a la calle donde los guardias civiles guardan los caballos”, “Ahora Sunta corre calle del cuartel adelante (…)” , “Ahora mira por última vez al otro lado de los barrotes.” . Este ahora, que en un guión cinematográfico se traduciría por una acotación indicando lo que la cámara debe mostrar, posee, en la trama textual que nos ocupa, un conjunto de significados que van más allá de su mero contenido temporal. El adverbio sitúa al narrador en el momento de la acción, sin duda, pero también sitúa en el mismo instante el de la enunciación e incluso, vertiginosamente, el de la recepción por el lector. Todo se precipita y se agrupa en un instante ; tres tiempos entran en colisión : el de la historia, el de la enunciación, el de la recepción. Esta situación es homóloga de la que señalábamos más arriba cuando comentábamos el empleo del presente, en particular el del verbo “ver”. Gracias a estos adverbios, el lector “ve” la escena. Pero estos “ahoras” nos suministran también información sobre el narrador que, a través de ellos, nos procura la impresión de que no comprende completamente lo que cuenta. En efecto, el acto de comprender implica el tiempo del proceso de comprensión y resulta antinómico con la excluyente inmediatez que nace de estos adverbios.
Es esta pues una actitud coherente con el propósito programático del libro de no enajenar la palabra de los vencidos. El autor implícito se muestra como vector de palabra más que como origen de la misma.
Sin embargo, es evidente que no se trata de una simple transcripción de la palabra de seres entrañables. Estamos ante una palabra que nos es dada mediante la formación de la memoria del escritor, a través de un bucear en el pasado que es homólogo del que efectúan los personajes. No se trata en prinicipio de apropiación de decires sino de afirmación de que la memoria vive cuando se la ejerce y de que el acto acucioso y necesario de recordar es el que da vida a quienes sufrieron. Estamos ante una novela y un fragmento en que se afirma que el recuerdo ha de transformarse en palabra presente para que los muertos puedan vivir, como lo dice el maestro Recalde, en la memoria de los vivos. Juego de espejos y abismación recurrente en que la identidad presente emerge de un ir y venir entre pasado, presente y futuro, entre uno y los demás, entre narrador(es) y personajes. Adverbios y presentes verbales crean un presente capaz de clavarse y hacerse fuerte en diferentes épocas, un presente que es el de la vívida revelación de la memoria, capaz de doblegar lo real y de amparar a Ojos Azules como de catapultar la transparencia de su mirada hasta la de la niña quien a su vez escapará hacia el futuro como el vuelo de una paloma pintada como si fuera un indio en pie de guerra.
En este entramado complejo, el decir poético del escritor se muestra no sólo porque, como dice Barthes, “aujourd’hui, écrire n’est pas “raconter”, c’est dire que l’on raconte, et rapporter tout le référent (“ce qu’on dit”) à cet acte de locution ; c’est pourquoi une partie de la littératrure contemporaine n’est plus descriptive, mais transitive, s’efforçant d’accomplir dans la parole un présent si pur que tout le discours s’identifie à l’acte qui le délivre, tout le logos étant ramené –ou étendu- à une lexis⁴”, sino porque, en Maquis, mostrar la percepción del autor implícito y el progresivo elaborarse de la historia se halla en resonancia fundamental con el meollo del proyecto literario de la historia, es homólogo a ella, la refleja y acentúa su eficacia. El desafío de la novela, que se encarna en los complejos juegos a que invita este capítulo, es aunar en el fugaz instante en que lo poético de una urdidumbre de miradas anula la progresividad del lenguaje, el recordar, el decir y el contar que, conjuntamente, han de sacar de un inmerecido olvido a quienes lucharan antaño por la libertad.