Cervera. "Maquis". Izquierdo. - Sebastian Nowenstein

Estimados estudiantes,

Os transmito la corrección prometida.

Un saludo,

Esteban Nierenstein.

Afirma el crítico José Maria Izquierdo lo siguiente:

« […] la literatura de la memoria protagonizada por A. Cervera se desmarca, se aleja […] de una estética meramente neorrealista de la literatura adentrándose en el campo de la eticidad, del juicio moral ideológico y experiencial del autor del texto. Se fundamenta en un pasado realmente existente, en un mundo aún reconocible, pero reconstruido, literaturizado, reconociéndose el fenómeno moralizador mencionado en la propia narración, de forma explícita. No se pretende contar la verdad de unos hechos ya pasados, de las vidas de unas personas, sino una verdad posible de la vida literaria de unos personajes. »

Valiéndose de sus conocimientos, diga en qué medida se puede aplicar este juicio a la novela Maquis.

Tras la muerte de Franco, en 1975, España se enfrentaba con numerosas y acuciantes obligaciones, entre las cuales domina la de encontrar un modo de convivencia pacífico basado en principios democráticos. El peso y la importancia histórica del desafío condujeron a relegar la recuperación de la memoria histórica de las víctimas del franquismo en aras de la reconciliación nacional. Fue lo que, criticándolo, Manuel Vásquez Montalbán llamara el pacto del olvido. Ante esta situación, numerosos creadores, cineastas y escritores sobre todo, ideológicamente situados en la izquierda, emprenderán a través de sus obras, la vindicación de una memoria que parece oficialmente desconocerse. Entre estos creadores figura Alfons Cervera que con la novela Maquis, entre otras obras, cultivará la literatura de la memoria a la que alude el crítico José María Izquierdo en la cita que se propone a nuestro comentario.

Digamos desde ya que la tercera frase de dicha cita – “No se pretende contar la verdad de unos hechos ya pasados, de las vidas de unas personas, sino una verdad posible de la vida literaria de unos personajes. »- se aplica con la certera vacuidad de la perogrullada a Maquis, en la medida en que se aplica a todas las novelas posibles, que se diferencian de la Historia en que no cuentan lo real sino lo posible o lo imaginable. Más enjundiosas resultan sin duda las dos que la preceden, en tanto en cuanto se refieren a características propias de la novela objeto de estudio. Veremos en efecto que el meollo de la obra lo constituye la celebración de una memoria colectiva que emerge como suma de memorias íntimas. En éstas abunda el juicio moral y ético, lo que tendrá por efecto extender el perímetro de la actividad recordatoria más allá de lo factual y objetivo para erigirla en un memorial verbal de los vencidos y calumniados. Ahora bien, la legitimación que así se obtiene se efectúa a través de un operador, la novela, que, partiendo del pasado y literatulizándolo, crea un universo posible. La operación de la literaturización se lleva a cabo a través de la intervención del autor mediante el cruce de su propia memoria con las recreadas de los vencidos y mediante la irrupción del lenguaje poético que busca una verdad literaria –vale decir de eficacia literaria- que no anule la veracidad idiomática de las personas que son su sustrato. Observaremos, enfín, que lo moral y lo ético no tienen únicamente un efecto extradiegético que se explica por los condicionantes históricos y políticos de la época en que se escribió la novela, sino que revisten una función interna en el relato, siendo en definitiva los nexos que permiten, en una suerte de abismación de sinécdoques, pasar de la memoria personal del autor implícito a la de los personajes y de éstos a la colectiva.

Ante una novela que se sitúa tan decididamente en el terreno de lo moral, un juicio del mismo tipo no parece improcedente. Nuestra conclusión abordará Maquis desde un punto de vista axiológico tras haber analizado los efectos que producen los elementos cuyo estudio se encontrará en la líneas siguientes.

El título de la novela, la palabra “maquis”, de origen francés, es una voz a la vez colectiva y unitaria. Designa un grupo de personas y a cada una de ellas. La memoria también puede ser individual o compartida, puede confinarse en el ámbito corporal de cada individuo, o poseer un perímetro movedizo e indefinido, social y exterior a las personas que la sustentan. El libro que hemos leído es la obra de un hombre, de un escritor que parece haberse dado por objetivo restituir una memoria colectiva silenciada y acallada, ser acaso portavoz moral de ésta. El desafío es pues hacer de la palabra de un hombre, la palabra de muchos.

Emerge una primera dificultad: la del idioma que, en sus instancias básicas, carece de estructuras que permitan dar la palabra a un colectivo. El “yo” designa al individuo que habla ; el “nosotros”, es una suma de un “yo” y de “no yoes”, no una suma de “yoes”¹. Como veremos, nuestro autor opta por repartir la palabra entre una diversidad de narradores protagonistas, aún cuando uno de ellos, Angel, parezca llevar la voz cantante. Se trata pues de una suerte de abdicación del poder tradicional del escritor que busca alcanzar, repartiendo la palabra entre quienes sufrieron la represión, una voz memorial colectiva, urdidumbre de memorias que se cortan, se cruzan y se superponen. A veces, se confunden las palabras y personajes diferentes se expresan de manera muy similar²: la memoria colectiva es memoria autocentrada, memoria “nuestra”, por nosotros compartida.

Las voces de Justino, Sebas, Lorenzo, Ojos azules, el Turuta, Hermenegildo, el maestro y Nicasio parecen irrumpir sin pedir permiso, hablar sin que nadie las convoque y, en general, sólo al final de sus intervenciones y, a menudo, de manera elíptica podemos conectarlas con un nombre. No hay jerarquías tipográficas que permitan subordinar las voces de estos personajes a la de un narrador principal.

Estamos pues ante una obra en la cual el autor³ parece retroaerse y rehuír una encarnación clara en narrador dominante. Esta actitud como generosa, respetuosa, modesta, de ternura hacia los personajes magnifica de hecho la memoria, que se convierte en la voz principal aunque indirecta de la narración. A través de los hombres se expresa, palpitante, querible y viva “nuestra” memoria.

En la narración, como en nuestras mentes, la memoria no pide permiso para hablar, y el escritor, en su renuncia y en su humilde posición, no tiene por qué dárselo. El autor⁴ no nos presenta la memoria, deja que ella hable y hemos de considerar natural que así sea.

Así pues, la solución al difícil problema de una voz colectiva parece residir en la modestia, en la acogida cordial de todas las memorias de “nuestra” memoria.

Hay que insistir sin embargo en el posesivo nuestra. Nada más ajeno, en efecto a la actitud del autor que un blando ecumenismo que daría cabida a todas las memorias, a las memorias de todos los personajes. Sólo tendrán acceso al texto las memorias de los nuestros, de los vencidos, incluso la del vencidos de los vencidos, la del traidor. Pero nunca se otorgará voz a los civiles, a los franquistas. Sabemos, cierto, de la infelicidad de sus mujeres, pero sólo a través de los narradores autorizados.

Así, vamos explorando una memoria colectiva cuyos contornos, aunque inciertos en sí, tienen unas fronteras exteriores absolutas y negativas: la memoria de los vencedores. Emerge de este modo lo que Cervera llama territorio moral.

Esta memoria de los vencidos, tantas veces reprimida por unos despiadados vencedores, es una memoria colectiva pero secreta, íntima y susurrante, una memoria que sólo puede vivir en la cálida initimidad del nosotros de nuestro pueblo. El autor no presentará los muy numerosos personajes que van apareciendo en la novela. Por lo menos no lo hace de manera directa: si sabemos que Sunta es la hija de Manuel es porque de manera casi fortuita la información aparece en algún hueco de la narración, de manera análoga a lo que hace nuestra memoria cuando evoca el parentesco de dos personas sin razón aparente. En todo caso, el autor no se muestra explícito y no puede serlo, pues la memoria a la que vamos teniendo acceso poco a poco es una memoria clandestina, íntima y compartida, que va construyéndose a través de las peripecias de su enunciación⁵.

Estamos pues ante una estructura textual que, como el ejercicio del recuerdo, como la palabra “maquis”, es una y varia, unitaria y colectiva, íntima y compartida. Esta estructura parece dar voz a una entidad que, aunque de contornos difusos, es real, por lo menos socialmente, la memoria. Diferentes y numerosas voces se aúnan para, en espontáneo concierto, dar vida a un ente que ardorosamente la reclama: “la memoria”.

Se producirá así un sordo combate entre memorias. En él, la nuestra vive bajo el constante asedio de los civiles, cuyos actos reales de represión se transforman metafóricamente en ataques contra la memoria. Los civiles tienen pues dos dimensiones: la primera, muy concreta, la de reprimir y doblegar los cuerpos, la segunda, la de hostigar la memoria⁶. Ambas funciones se articulan ; los cuerpos de los vencidos no les pertenecen, son lugares que el poder acapara para inscribir –con la tinta indeleble del soplete, por ejemplo-, en castigos de una casi ritual ferocidad, su brutal victoria.

Memoria de odiados, la que emerge en el texto es con frecuencia una memoria de odio, donde menudean denuestos y adjetivos cargados de emotividad: infame, hijo de puta, franquistas de mierda, etc. Memoria pues de la rabia, de la palabra mascullada o desesperadamente desafiante: “Al crío no le podéis hacer nada, no habéis de ser tan bandidos para cebaros con el crío”, dice Rosario a los guardias civiles que se vengan de su marido torturando a su hijo o, más tarde (p.72) “Lo único que me pueden ustedes quitar es el miedo porque es lo único que me queda”. Ante el agobiante y eficaz asedio de los guardias, la memoria busca amurallar un “territorio moral”, que sea a la vez un indestructible e íntimo refugio contra las arremetidas de los opresores y una justificación moral y atemporal de la existencia mediante sus efectos en el futuro, pues como lo dice el maestro Recalde en una frase muchas veces repetida en la novela “sólo seremos lo que los demás recuerdan de nosotros” (p. 23).

Tan ardua como la resistencia en los fríos montes fue la lucha por la supervivencia en las memorias, y esta última fue -y es- íntima, constante y moral. En ella tomarán parte, aunándose, los esfuerzos del autor implícito y de los personajes que él crea. Gracias a ella, el grito de Angelín escapa hacia nuestro presente y vuelve convertido en ficción hacia el pasado para allí rescatar la memoria del niño atormentado.

Los personajes de una novela y el mundo en el que se desenvuelven son, por definición, entidades literatulizadas. De esta evidencia, muy poco habría que decir. Sin embargo, cabe analizar la manera en que se construye la ficción literaria de Maquis y señalar algunos de los elementos que dan a la novela un sabor particular que la aleja de la estética neorrealista y de su fingida imitación de la realidad.

Genette observa que las figuras literarias son la manera en que la literatura se presenta a sí misma ⁷. Se trata de la función poética del lenguaje, que se muestra sin dificultad en nuestra novela. Tanto en los diálogos como en las secuencias en que los personajes parecen monologar, lo poético está muy presente, recordándonos constantemente el carácter literario del relato que estamos leyendo. Esta dimensión llega a ser visible para los personajes mismos:

“Cuando estamos bien nos inventamos las cosas, Guadalupe, y cuando estamos mal es como si tuviésemos la cabeza llena de piedras y no pudiésemos ni pensar.
Hablas como si fueras leído, y tú lo único que has hecho es cortar pinocha para el horno de Manuel y tirarte al monte con Ojos Azules y Nicasio”

Incluso el paisaje y la naturaleza se impregnan con emociones humanas y se hermanan poéticamente con los perseguidos, verbigracia:

“(…) la dócil humillación del dolor en las raíces oscuras de los manzanos” (p. 57)

Lo poético se muestra como un elemento constitutivo de los personajes, de su manera de hablar, vale decir de su manera de ser. Así, Ojos Azules se expresa en las horas que preceden a su muerte con una sentenciosa omnisciencia que confiere a sus palabras un estatuto casi mítico (p. 88):

“Llegó Justino al extremo infame del cansancio y en los papeles que el destino a lo mejor nos tiene reservados le toco jugar él con los más feos. No pudo más y por eso subió con los guardias al Cerro de los Curas y apagó con su traición el candil donde ardían aquella noche, al abrigo caliente de una masada en calma, la memoria del tiempo del dolor y de la esperanza, de la quietud y del desasosiego, de un sentido quizás infantil de la victoria cuando la victoria nuestra era y sigue siendo, hasta que cambien al menos los vientos de la guerra mundial, sólo un apunte gris en un plano de la supervivencia lleno de sabinas centenarias y plantas curativas de romero.”

La eficacia de estas frases reside en su desfase con lo previsible. Ojos Azules se agiganta antes de morir y sus palabras postreras están llamadas, en el universo de la novela, a grabarse de manera indeleble en las memorias, lo que significa, según el maestro Ricalde, ser. La transformación del soldado franquista pasado por despecho a las filas republicanas tras haber asesinado a un rival es, sin duda, inverosímil, pero impresionante y eficaz y, por lo tanto, legítima en la estética cerverana.

Lo literario se muestra también en los ecos y resonancias que aparecen en las palabras de los personajes:

“En los ojos de la niña había la curiosidad inocente de la infancia”,

dice Ojos Azules (p. 87), lo que evoca el anterior “(…) aunque tampoco puede a esa edad saber de otra cosa que no sea la inocencia” (p. 75) del narrador.

En las páginas 15 y 16 leemos:

“El miedo no tiene principio ni final” (p.15).

“(…) el miedo, cuando escapamos hacia alguna parte no se queda atrás sino que viaja con nosotros y ya estará esperándonos, muriéndose de risa, cuando lleguemos a nuestro destino.” ( p.16)

En la 31:

“ (…) ni el médico puede parar la muerte cuando a la muerte le da la gana de llegar a algún sitio y quedarse a vivir allí en vez de en otra parte.” (p. 31)

En las páginas 13 y 139 encontramos estructuras muy similares, que evocan las palabras y la memoria:

“Y en esa posibilidad que niega todo olvido hay un inseguro acercamiento a la memoria (…)” (p. 13)

“el espeso muladar donde se pudren las palabras, esa última posibilidad que los del monte tienen de escapar a la muerte cuando la gente del pueblo crezca desde la humillación y la vergüenza” (p. 139)

Estos ecos y resonancias dan una unidad poética a la novela: funcionando como “rimas semánticas”, suscitan una circulación mental que desbarata la linearidad del tiempo y la aleja de la estructura progresiva de la historia y del género realista que la imita.

Esta comunión lingüística tiene asimismo por efecto reunir a los personajes, hacerlos partícipes de algo, la memoria colectiva, que parece salvarlos y conferirles una identidad autonomizada que escapa a la represión. La elaboración literaria de lo histórico busca esa voz colectiva a la que hacíamos alusión más arriba, una voz a la que sólo puede accederse rehuyendo lo estrechamente factual en un constante bregar con los cauces invisibles del idioma. Curiosamente, la decidida literalidad que rezuma cada página del texto y que lo aleja de la estética neorrealista conduce al lector a explorar otra realidad, la del pensamiento, que, por ser mental, no es menos auténtica que la de la historia factual. En ella, reinan los objetos mentales⁸ y sus peculiares características, y en ella las palabras de las personas que evocamos pueden contaminarse y mezclarse unas con otras: el de Cervera no es un realismo a secas, es un realismo mental, que refleja con verdad la actividad del recuerdo y de la fabricación de la memoria.

Afirma Georges Tyres que en la obra de Cervera, la memoria personal entra en relación metonímica con la memoria colectiva⁹, que “es necesario rescatar, incluso más allá de la muerte”. Esta afirmación es de una validez dudosa, como lo veremos más abajo. Sin embargo, lo que aquí nos interesa es que plantea el problema de la relación entre la memoria personal y la colectiva. Ya hemos dicho más arriba, que la multiplicidad de voces parece obedecer al objetivo de alcanzar mediante una suerte de polifonía una voz colectiva, coral, que asuma una memoria colectiva. Ahora bien, como los símiles musicales que hemos evocado lo indican, esta memoria colectiva no puede emerger de una simple acumulación de voces dispares, tiene que haber en ellas un o varios leitmotiv en el sentido primero y musical del término. De hecho, varias son las temáticas tranversales que impregnan las diferentes voces del texto. Hemos mencionado algunas de ellas, otras, muy importantes, no hemos tenido oportunidad de comentarlas, como la del miedo. En lo que sigue, vamos a concentrarnos en una de ellas, la de la perspectiva moral. Esta temática nos interesa particularmente pues tiene la singularidad de funcionar en varios niveles y en varios momentos, operando como elemento unificador en el libro, tanto entre sus voces como entre sus temporalidades, pero también constituyendo una pasarela con el presente del lector.

Tomemos algunos ejemplos en que lo ético, lo moral, aparecen en bocas de diferentes personajes:

“La guerra fue una balsa de sangre en todas partes y en este pueblo se han quedado a vivir un recuerdo infame y sus secuelas, la maldita cercanía del dolor, esa garganta ciega que se calla lo que tanto necesita y echa en falta: el sabor dulce de las palabras, los paseos tranquilos por la edad y una infancia que tuvo, aunque a lo mejor sin saber las razones que justificaran ése y no otro cualquiera, el color tembloroso del crepúsculo.” (p. 28) Narrador.

“Es que yo creo que no nos dejan ni recordar, Nicasio, que no nos dejan ni eso” (p. 29) Rosario.

“Es el final y en todos estos años hemos ido dejando una huella de libertad que podrán seguir quienes nos sucedan en la lucha. Yo nunca perdí la esperanza en que saldríamos con bien de esta aventura y ahora, a pesar del cerco implacable, aún veo en la lejanía la seguridad de que la muerte no puede acabar con todo, con los años que pasamos en el Cerro, con la memoria que siempre recordará lo que hicimos para que la vida no fuera una mierda disfrazada de banderas y consignas, para que se acabara el ricino en las entrañas de la decencia y no hubiera más silencio por las calles de España y Los Yesares. Yo creo que algo fuimos desde que abandonamos el pueblo y nos dejamos la vida por los girones negros de las montañas.” (p. 161) Nicasio.

“Porque si alguna vez creíamos salvar la tierra de tanta vergüenza como la que trajeron los fascistas habrá de llegar un día en que la libertad se confunda con el sentido ético de la convivencia pacífica y se cubrirán de olvido los esqueletos de los muertos.” (p.156) El maestro.

La lectura de estos ejemplos, elegidos entre muchos otros, evidencia que en boca de diferentes personajes aparece no sólo una temática común, sino también un tono y una manera muy similares de expresarlas.

Observábamos más arriba que ningún recurso tipográfico o propiamente narrativo permite establecer un jerarquía clara entre las voces narrativas. Sin embargo, las temáticas compartidas y lo poético de su enunciación les dan una unidad que no tendrían si su entrada en el mundo ficcional estuviese dictada por una voz narrativa dominante. Esta unidad resulta reforzada por el carácter atemporal del enfoque moral, característica que comparte por otro lado con la temática del miedo, la cual aparece desde las páginales prorrogales como sin principio ni fin:

“El miedo no tiene principio ni final” (p.15). Así, la perspectiva moral da unidad a las diferentes voces, pero también anula la aparente inconsistencia de temporalidades que desafían la linearidad del tiempo real. Cabe agregar que a la atemporalidad del miedo sufrido que hostiga responde la memoria que se yergue y se proyecta acaso victoriosa aunque sufriente hacia el futuro. Si bien, como lo dice Angel, “(…) el miedo, cuando escapamos hacia alguna parte no se queda atrás sino que viaja con nosotros y ya estará esperándonos, muriéndose de risa, cuando lleguemos a nuestro destino.” (p. 16), siempre cabe la posibilidad de apelar a otro paladín atemporal, el de la eticidad, parar retomar el barbarismo de Izquierdo, que sabrá responderle y dignificar a los vencidos.

En lo que precede, hemos llevado cabo un análisis que permite abordar la novela de Cervera de un punto de vista axiológico, situándonos pues en el terreno moral cuya delimitación el autor reivindica como uno de los objetivos de su quehacer literario. Un amplio espectro de críticos, universitarios y lectores une sus voces con la de Cervera, para presentar a Maquis como una encomiable empresa de dignificación y rescate de la memoria de las víctimas del franquismo. Sin embargo, cabe la posibilidad de cuestionar la pertinencia de tal enfoque.

La novela objeto de nuestro estudio puede recibir en lo axiológico dos tipos de críticas que pasamos a presentar de manera sucinta.

La primera de ellas reside en la posibilidad de que el trabajo de Cervera tenga por efecto paradójico magnificar el poder del opresor franquista y menoscabar la dignidad de sus víctimas.

Recordemos las palabras de Cervera citadas más arriba:

“Sentía miedo, un miedo adicional al que experimentaban los personajes, el miedo del escritor a buscar una voz única que por lo tanto fuera la única poderosa y que utilizando ese poder que le daba su conocimiento de las cosas, se demostrara tramposa, fuera interesada, opotunista, incluso revanchista y vengativa. Todo ese poder en una sola voz me daba pánico. Ya habíamos tenido una voz contando la historia desde la otra parte, desde la parte de los fascistas, y me daba miedo caer en el extremo opuesto. ¿Qué hubiera podidido pasar?, que a esa voz de los vencedores que durante cuarenta años ha contado la historia que cuento en la trilogía, iba a responder una voz quizá igual de totalitaria, si más no, en el sentido narrativo de la palabra.” Quimera, n° 236, p. 37.

El autor afirma que sentía pánico, ante la posibilidad de escribir una novela con una voz dominante que él asociaba al discurso histórico monolítico que reinara

en España bajo el franquismo. El silogismo parece ser el siguiente:

“Franco era un dictador deleznable y la voz de Franco era la única que contaba en España, ergo, si mi voz (o la de mi narrador) es dominante en mi libro, yo soy un dictador.” Admitamos provisionalmente que el escritor haya creído realmente en la validez de tan absurdo razonamiento. La conclusión sería que el poder del “enano” -como el ominoso Caudillo Francisco Franco era llamado, con una insolencia que invalida el supuesto de su omnipotencia- llega tan lejos, veinte años después de su muerte como para clausurarle a un novelista ducho en su oficio el vasto campo de la novela con un narrador dominante.

Una desazón similar nos asalta durante la lectura de Maquis, cuyos personajes parecen definidos más por las violencias y los vejámenes recibidos que por ellos mismos. Cervera da la palabra a los vencidos, cierto, pero también los encierra en ese estatuto, el de vencidos, y los condena a una filiación que parece resumirse a quien los victimizara: poco se sabrá de los personajes fuera de su condición de víctimas de Franco. Nada sabremos de las victorias íntimas, calladas, heroicas, de quienes resistieron, sólo se nos muestra su sufrimiento. Recordemos, como contraejemplos de una literatura de resistencia, la comedia que Germaine Tillon escribiera, escondida en una caja de cartón, en el pabellón de un campo de concentración y que hiciera surgir la risa, una risa liberadora que devuelve toda su dignidad a quien a ella se entrega. O los clamorosos versos de Celaya, afirmando:

Nosotros somos quien somos.

¡Basta de Historia y de cuentos!

¡Allá los muertos! Que entierren como Dios manda a sus muertos.

Ni vivimos del pasado,

ni damos cuerda al recuerdo.

Somos, turbia y fresca, un agua que atropella sus comienzos.

(…)

No reniego de mi origen

pero digo que seremos

mucho más que lo sabido, los factores de un comienzo.

Citemos, en el terreno de la novelística, las obras de un Heminway o de un Llamazares, por referirnos a dos autores que trataron el mismo tema que Cervera sin escamotear a los maquis sus íntimas y gloriosas victorias.

Reducir una víctima a su sufrimiento y legitimarla a partir de él es privarla de sus últimos arrestos y magnificar el poderío de quienes en ellas se cebaron. El recurso a la memoria que blande Cervera para rescatar a los perdedores, por su focalización excluyente en el sufrimiento, no consigue dignificarlos.

La segunda crítica que puede formularse reside en que, contrariamente a lo que parece sugerir Tyras en la palabras más arriba citadas, cabe la posibilidad de que de la supuesta polifonía de la obra sobresalga sobretodo la voz del escritor implícito o incluso del escritor a secas. En resumidas cuentas, podemos preguntarnos si lo fundamental en Maquis no es celebrar a un heroico adalid de la memoria (Todorov¹⁰) en adusta y moral batalla contra el culposo y deleznable olvido en que incurren todos menos él y sus amigos. Por supuesto, la batalla en sí merece ser llevada a cabo, y es lo que hace, sin aspavientos narrativos, un Llamazares. Pero lo que resulta criticable es un dispositivo¹¹ que tiene por efecto la invasión y saturación de la memoria de los vencidos por la voz del autor que sobre ellos escribe. Esta presencia masiva del escritor proviene esencialmente del semantismo. Ya hemos visto que las voces de de los diferentes personajes se cruzan y que a menudo parecen decir lo mismo, lo que tiene por efecto reducir su espesor y atenuar, en el lector, el vigor de la ficción según la cual esas voces corresponden a seres autónomos. De hecho, esta escasa autonomía parece convertirlos en meras máscaras que el autor reviste para mejor mostrarse a sí mismo, para hablar de él, para posar en un papel que, coherentemente, interpreta asimismo en el mundo extradiegético con la candorosa complicidad de críticos y universitarios.

El efecto de magnificación del escritor proviene también de la estructura elegida. En la novela clásica, con un narrador principal, el papel organizativo del autor implícito se concentra esencialmente en un nivel metadiscursivo –el de la distribución en capítulos, por ejemplo-, un nivel al que no tiene acceso el narrador, mientras que las intervenciones de unos y otros personajes vienen dadas por la memoria del narrador o por las exigencias del relato que se imponen al escritor, como leyes no escritas de la narración. El texto de Cervera, al suprimir la intermediación del narrador, atribuye al autor implícito una responsabilidad y un poder que en otros géneros no son suyos: la intervención de tal o cual personaje no está dictada por las necesidades de la narración o por los movimientos de la memoria del narrador, sino por los derechos de regalía del autor implícito, que capta para sí la distribución de la palabra. Así, Maquis se va convirtiendo en un ejercicio de mostración de una introspección mental en la cual las memorias colectivas sirven para ilustrar y glorificar al narrador de hoy y no lo contrario, que es lo que sugiere Tyras.

Esta problemática se concentra en la cuestión de la polifonía que parece resolverse en una suerte de solitario canto a capella, como lo ilustrará el examen de las voces narrativas que, de hecho, corren el albur de convertirse en una sola voz, la de un yo único.

En la vida real y en condiciones de comunicación normales, no supone problema alguno el establecer la unicidad a lo largo del tiempo de un locutor que pronuncia un discurso, así como tampoco lo supone el establecer una correspondencia biunívoca entre locutor y discurso. Esto se debe a que las palabras emanan de una entidad corporal inmediatamente perceptible cuya persistencia en el tiempo no se cuestiona y a que, constantemente, el oyente asocia discurso y persona que lo enuncia. La situación es diferente en el caso de la lectura. En ella, los discursos no tienen un soporte material propio: el papel y la tinta pueden albergar un número infinito de voces que ningún elemento material permite distinguir o individualizar. Esta diferenciación se efectúa a través del texto mismo, por ejemplo cuando un narrador atribuye una frase a un personaje. Ahora bien, para que la atribución sea completa, el lector tiene que prolongar mentalmente la operación y afectar una serie de palabras a un locutor actualizando y extendiendo la atribución previa efectuada por el narrador. En la comunicación oral, esta atribución es, al contrario, concomitante con la enunciación del discurso y no requiere más operación mental que la evidente atribución de unas palabras a quien las pronuncia. Esta diferencia alcanza su máxima expresión cuando se considera no ya a un personaje inmerso en el universo de una novela y que puede en él ser designado e individualizado, sino el caso del narrador, en particular el de un narrador extradiegético. ¿Cómo sabemos que el narrador de L’éducation sentimentale es el mismo a lo largo de las 457 páginas que constituyen el relato? Evidentemente, en el sentido estricto de la palabra, no podemos “demostrar” que el narrador sea único. No podemos “mostrar” a un narrador hablando durante veinte horas seguidas y atribuirle cada una de las frases que constituyen la narración. Sin embargo, sería muy poco razonable postular que en cada uno de los capítulos es un narrador diferente el que se expresa. ¿Cuáles son los mecanismos intelectuales que permiten establecer la unicidad del narrador de “L’éducation sentimentale”? Podemos señalar tres, que en cierto modo se deducen del primero, que podríamos llamar principio de economía: no multiplicar los narradores sin necesidad, lo que constituye un corolario de un principio más general según el cual no hay que multiplicar las hipótesis sin necesidad y que se conoce en filosofía bajo la expresión de la “navaja de Ockham¹²”. En segundo lugar, aparece la existencia de una tradición que refleja la aceptación de este principio, tradición de la cual todo escritor es consciente. En tercer lugar, la continuidad en el tono: podemos pensar que el narrador de “L’éducation sentimentale” es único porque su manera de contar no conoce variaciones estilísticas determinantes.

En resumen, dada la naturaleza no corpórea y uniforme del suporte material de un relato novelístico, no puede postularse la existencia de varios narradores sin indicios textuales que la sustenten y, en la ausencia de los mismos, puede pensarse que el narrador es único. En otras palabras, la imposibilidad de demostrar fehacientemente que un narrador es único no implica la falsedad de la proposición, y aún menos permite establecer la veracidad de la proposición inversa según la cual la instancia narrativa es múltiple.

En el caso de Maquis, resulta espinoso atribuir nombres a las voces que van apareciendo en el libro y, sin duda, una manera legítima de leerlo es no intentarlo y abandonarse al rumoreo distante de unas gentes que cuentan sus sufrimientos sin buscar identificarse, con el tono íntimo de las conversaciones privadas entre personas que se conocen. Esta actitud algo perezosa e indolente puede encontrar amplia justificación en el desalentador cómputo de Ignacio Soldevilla, según el cual, el número de las voces narrativas es de 86, cifra que se vuelve vertiginosa cuando se la compara con las muy aereadas 172 páginas del libro. Otras maneras de contar conducen a números variables de voces narrativas e imponen una fragmentación más o menos considerable de la voz narrativa, fragmentación¹³ que la crítica y el autor justifican de manera axiológica y extradiegética como correspondiendo a la voluntad del escritor de escapar a una manera totalitaria de contar la historia. Estos enfoques dejan al lector que no desea lanzarse en complejos y arduos inventarios pocas opciones fuera de la de optar por la lectura distante que acabamos de sugerir¹⁴.

Frente a la azarosa proliferación de instancias narrativas, podemos operar una reducción en dos movimientos. En primer lugar, podemos atribuir las secuencias en que aparece un narrador innominado a Angel o Angelín. En segundo lugar, podemos transformar, como lo sugeríamos más arriba, los diferentes personajes en avatares de uno sólo, Angel, que viene a ser un alter ego del escritor. Recordemos que la legalidad de nuestra hipótesis no requiere una demostración absoluta, que es imposible. Alcanza con que una acumulación de indicios la hagan más verosímil que las hipótesis rivales, dado que ellas mismas no reposan sobre un zócalo más firme. Por otro lado, una manera legítima de evaluar el interés de una hipótesis reposa en las conclusiones que produce. Veremos que postular la identidad entre el narrador y Angel suministra conclusiones más fértiles que las hipótesis que la niegan.

Desgraciadamente, por cuestiones de tiempo y espacio, no podremos proceder a un examen detallado de los numerosos indicios que en el texto justifican nuestra hipótesis, como tampoco las objeciones razonables que pueden formulársele. Deberemos pues contentarnos pues con remitir a las numerosas coincidencias de tono y de temáticas que ya hemos observado.

El resultado de esta primera reducción sería pues que Angel es el narrador dominante y que este narrador se desplaza mentalmente a lo largo de la línea temporal de su vida, adoptando diferentes puntos de vista, viéndose incluso a sí mismo cuando niño. Este enfoque confiere a la obra un tinte proustiano, puesto que el final del libro constituiría su principio, es decir que la necesidad de preservar el recuerdo conduce Angel a volverse escritor, siendo Maquis el resultado de su empeño. En esta hipótesis, las manchas negras de las uñas de Angel, dejadas por los tormentos inflingidos por los guardias, se vuelven las manchas negras dejadas por la tinta de la memoria y pasan de simbolizar la opresión a ser metonimia de liberación¹⁵.

La segunda reducción que proponemos consiste en ver en los diferentes personajes máscaras valedoras del autor. Una vez más, las similitudes entre las palabras atribuidas a los diferentes personajes permiten fundar esta hipótesis, que tiene el muy apreciable efecto de explicar de manera coherente unas similitudes que de otro modo resultan incómodas e improbables. Si a lo que asistimos es a una autoexploración íntima de la mente del autor, a una introspección, entonces se explica el que los personajes, en el fondo, digan una vez tras otra lo mismo, con muy ligeras diferencias léxicas: los personajes aparecen como las formas que toma el pensamiento de un hombre. La expresión “realismo mental” que empleábamos más arriba cobra así su pleno sentido. Observemos que con este enfoque confiere coherencia a lo que aún con otros debiera verse con claridad y que es el hecho de que el escritor se sitúa como hijo putativo de las víctimas y que como tal se impregna con su heroicidad. Si se acepta la hipótesis de un Angel escritor, la identificación crece, si bien dicha hipótesis no es necesaria para considerar que Alfons Cervera retira un beneficio simbólico de su identificación con las víctimas y de la imposición de su voz propia entre las de ellos.

Naturalmente, el hablar de sí no merece ninguna reprobación moral, como tampoco ha de suscitarla el evocar los sufrimientos de las víctimas del franquismo. Lo que sí la merece es agigantar los poderes del opresor y alimentar la ficción de hablar de las víctimas del franquismo para, en realidad, hablar de sí. La relación metonímica que postula Tyras (el término de sinécdoque hubiera sido más apropiado) funciona en relación inversa: no es la memoria del escritor la que sirve para evocar a los vencidos, sino que la de los vencidos sirve para evocar la del escritor. La sinécdoque es una figura que permite designar el todo con la parte. Aquí, el todo sirve para designar una parte, la de un hombre, Alfons Cervera. De hecho, paradójicamente, Maquis nos habla más de la España posmoderna de los noventa con su agigantamiento relativista del ego, que de las luchas de los maquis, mal que le pese a Cervera. Acaece, señala Borges, que los actos calumnien a los hombres que los cometen. Conservemos nuestra estima a Cervera, sus posiciones personales son respetables, y dejemos de lado su novela, que no condice con ellas.

1 “Il est clair en effet que l’unicité et la subjectivité inhérentes à “je” contredisent la possibilité d’une pluralisation. S’il ne peut y avoir plusieurs “je” conçus par le “je” même qui parle, c’est que “nous” est, non pas une multiplication d’objets identiques, mais une jonction entre “je” et le “non-je”, quel que soit le contenu de ce “non-je””. E. Benvéniste. Problèmes de linguistique générale, p. 233, Gallimard, 1987.

2 Ver las citas de las páginas de este trabajo.

3 En una entrevista con el crítico francés G. Tyras, declara Cervera: “Sentía miedo, un miedo adicional al que experimentaban los personajes, el miedo del escritor a buscar una voz única que por lo tanto fuera la única poderosa y que utilizando ese poder qu le daba su conocimiento de las cosas, se demostrara tramposa, fuera interesada, opotunista, incluso revanchista y vengativa. Todo ese poder en una sola voz me daba pánico. Ya habíamos tenido una voz contando la historia desde la otra parte, desde la parte de los fascistas, y me daba miedo caer en el extremo opuesto. ¿Qué hubiera podidido pasar?, que a esa voz de los vencedores que durante cuarenta años ha contado la historia que cuento en la trilogía, iba a responder una voz quizá igual de totalitaria, si más no, en el sentido narrativo de la palabra.” Quimera, n° 236, p. 37.

4 Damos al vocablo autor el significado de autor implícito de Wayne Booth: “l’image de l’auteur telle qu’elle se dégage de la narration”, dans Nouveau dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Ducrot et Schaeffer, p. 199, Ed. du Seuil, 1995.

5 Cabe recordar que para el filósofo Dennet, el recuerdo es, en sentido estricto, indisociable de su enunciación y no preexiste a la misma. David Dennet, Consciousness explained, Little, Brown & Company, 1991.

6 Es ésta una articulación abundantement estudiada, en otros contextos, por Michel Foucault en Surveiller et punir, Véase en particular la noción del castigo como “la présence déchaînée du souverain”en el cuerpo del delincuente. Surveiller et punir, 1975, Gallimard, p 59.

7 G. Genette, Figures I, 1966, 205-221.

8 Ver: Les objets mentaux, in L’homme neuronal, Jean-Pierre CHANGEUX, p160-211, Hachette, 2000.

9 Quimera, n° 236, p. 36.

10 Mémoire du bien, tentation du mal: enquête sur le siècle, Tzvetan Todorov.

11 Con la palabra dipositivo no nos referimos a la génesis del texto, es decir a la voluntad, que no afirmamos, del escritor de establecer dicho dispositivo, sino a una serie de mojones que estructuran la lectura y producen consecuencias, las cuales pueden haber resultado invisibles para el escritor.

12 El postulado es Entia non sunt multiplicanda praeter necessitatem, o «No ha de presumirse la existencia de más cosas que las absolutamente necesarias».

13 Cervera da en la entrevista ya citada algunas cándidas indicaciones sobre el origen de la supuesta polifonía de su trabajo: “Y fíjate lo que puede la maquinaria narrativa: cuando empecé a escribir la novela era la niña quien iba a contar la historia. Pero claro, a los tres capítulos me doy cuenta de que una niña no tiene el bagaje cultural, ni sobre todo el lenguaje para contar. Y a ese paso, la novela se acababa en tres capítulos. Y es a partir de ahí cuando pienso que ha de haber tres voces: cuando la niña no puede más, es Sunta de mayor la que habla, y cuando Sunta se cansa es un narrador quien las cuenta a las dos. Eso comienza en Maquis, donde esas tres voces se convierten, según Ignacio Soldevilla, en ochenta y seis” Atribuir a la maquinaria narrativa la emergencia de una pluralidad de voces que más parecen deberse a la necesidad de prolongar las boqueadas de un proyecto que se agosta es un mecanismo simétrico y complementario del que utiliza Tyras en su artículo del mismo número de la revista (cf nota 14)). En ambos casos se postula la existencia de vagas y bastante arbitrarias entidades exteriores a la novela que justifican lo que sin ellas podría ser visto como imperfecciones del trabajo del escritor.

14 Según afirma Tyras en su curioso español “Los textos de Cervera presuponen un lector al que se invita a asumir un papel de detective textual, en la medida en que de la completa de su lectura (sic, por “lo completo”) depende la elaboración de su sentido”. Quimera, p. 30. Este lector es para Tyras “un verdadero lector, en el sentido etimológico de la palabra”. La definición del verdadero lector recurre ampulosamente a la etimología y permite evitar la reflexión crítica que podría emerger en la mente de un lector que no fuese etimológicamente verdadero. De hecho, la lectura de Tyras parece estar más destinada a buscar argumentos que justifiquen el presupuesto de que Cervera es un gran escritor que a analizar objetivamente su trabajo.

15 En puridad, puede mantenerse la hipótesis de que Angel se vuelve escritor sin aceptar que sea él la voz narrativa innominada. Sin embargo, este enfoque parece disminuir la eficacia del dispositivo.