Tema del traidor y del héroe. Clase.

Voy a intentar resumir la historia que tenemos entre las manos con una sola frase :

Un grupo de conspiradores descubre que su jefe los traiciona y ordena la muerte de éste.

Ahora, vamos a ir agregando elementos para intentar acercarnos lo más posible al relato completo. Vamos a ver que este relato cuenta con varios niveles, con varios pisos. Vamos a ir integrando estos diferentes niveles para expandir poco a poco nuestro resumen inicial.
Antes de seguir, cuidado, esta manera de contar la historia no es la de Borges, que elige otro punto de vista temporal. Y una de las cosas sobre las que podremos reflexionar después es cuáles son las consecuencias de narrar de una manera o de otra la historia. En otras palabras: ¿por qué cuenta Borges la historia como él lo hace y no de otro modo? A veces, para entender una historia, puede se útil que nos la contemos, nosotros mismos, de una manera diferente. Pero sigamos.
La historia transcurre en 1824, en Irlanda. Los conspiradores luchan para liberar a Irlanda de la opresión inglesa. El país está maduro para la rebelión, pero algo falla siempre: hay un traidor entre los conspiradores. El jefe de estos, Fergus Kilpatrick, encarga a su más antiguo compañero, James Nolan, el descubrimiento de ese traidor. Durante una reunión de los conspiradores, durante un cónclave, dice el texto, James Nolan demuestra con pruebas irrefutables que el traidor es el mismo Fergus Kilpatrick. Fergus Kilpatrick firma entonces su sentencia de muerte, su propia sentencia de muerte. Pero pide que su muerte no perjudique a la patria.
James Nolan concibe entonces un extraño proyecto : Fergus Kilpatrick debe morir, pero debe pensarse que fue asesinado por la policía británica y no ejecutado por sus compañeros. Su muerte encolerizará y movilizará a los irlandeses, en lugar de producir el desaliento que inevitablemente suscitaría la traición del jefe idolatrado que es Fergus Kilpatrick. Viendo en el plan de su compañero la posibilidad de redimirse de su traición, Fergus Kilpatrick participa con fervor en la escenificación de su propia muerte, que se produce, en circunstancias memorables, el 6 de agosto de 1824. Fergus Kilpatrick pereció, nos dice el relato, la víspera de la rebelión victoriosa que había premeditado y soñado.
Esto es lo que constituye, diría yo, el primer nivel de la historia: una serie de acontecimientos que se producen a principios de agosto de 1824. Ahora que los comprendemos, podemos agregar un segundo nivel, en el que aparece un personaje nuevo, Ryan, y que se sitúa cien años después, se aproxima el centenario de la muerte de Fergus Kilpatrick, nos dice el texto. Ryan es el bisnieto de Fergus Kilpatrick y está escribiendo una biografía del héroe. Ryan, como todo el mundo, ignora lo que ahora nosotros sabemos, es decir, que su abuelo fue un traidor, y piensa, como todo el mundo, que fue un héroe. Sin embargo, descubre que las circunstancias del crimen son enigmáticas y decide investigar. Y aquí es cuando, para el pobre Ryan, empiezan las sorpresas.
Le llaman la atención algunas facetas del enigma que parecen de carácter cíclico, algunas circunstancias que lo acompañan parecen haberse producido antes, hace mucho tiempo y en países lejanos, en épocas remotas, en regiones remotas, nos dice el texto. Así, el protagonista había recibido una carta que le avisaba del peligro de concurrir al teatro, carta que no había abierto. Cuenta la historia que algo similar le ocurrió a Julio César antes de morir asesinado. Otra circunstancia extraña y relacionada con el mismo Julio César son los rumores insistentes, la víspera del asesinato, sobre el incendio de la torre de Kilgarvan, donde había nacido el protagonista. En el caso de Julio César, tenemos otra torre, una que el senado había erigido en honor de Julio César, y que la esposa de éste ve destruida, en sueños.
La perplejidad de Ryan ante estas repeticiones y analogías lo conducen a diferentes hipótesis, que son, nos dice el texto, laberintos circulares. De estos laberintos circulares, lo va a sacar una comprobación que lo abismará en perplejidades aún mayores: ciertas palabras de un mendigo que conversó con Fergus Kilpatick, fueron prefiguradas por Shakespeare, en la tragedia de Macbeth. El texto continúa así : Que la historia hubiera copiado a la historia era pasmoso ; que la historia copie a la literatura es propiamente inconcebible.
Ryan termina por alcanzar la solución del enigma. Nolan no disponía de tiempo suficiente para inventar todos los detalles de la ficción, o de la obra de teatro secreta¹ del supuesto asesinato de Kilpatrick por los británicos, de tal modo que tuvo que recurrir al dramaturgo inglés Shakespeare. Realizó, por lo tanto una especie de plagio.
El último párrafo, podemos situar aquí el tercer nivel, nos sugiere una hipótesis más compleja: observando que los momentos más dramáticos de la historia no son los que provienen de la obra de Shakespeare, Ryan da en pensar que Nolan los incluyó para que alguien, en los tiempos venideros, comprendiera lo que ocurrió realmente. Ryan resuelve silenciar el descubrimiento. Publica un libro dedicado a la gloria del héroe; también eso, tal vez, estaba previsto. Y aquí, casi sin que nos demos cuenta tenemos un cuarto nivel : también eso, tal vez, estaba previsto. Estas seis palabras sugieren una posibilidad vertiginosa que transforman a Nolan en un ser casi divino, una suerte de demiurgo. En efecto, urdir, fabricar, inventar, tejer la historia del asesinato de Kilpatrick, requiere talento. Pero prever que su bisnieto descifraría el enigma gracias a los indicios dejados por Nolan y prever, además, que Ryan renunciaría a publicitar sus descubrimientos es propiamente sobrehumano.
Volvamos ahora a leer las palabras que acabamos de citar: también eso, tal vez, estaba previsto. En realidad, Borges (el narrador, si preferís) no nos dice que Nolan hubiese previsto el comportamiento de Ryan, lo único que nos dice es que dicho comportamiento estaba previsto. ¿Por quién? Por una especie de dios, un ser omnisciente. O sea que o Nolan es una especie e Dios, o bien Dios -o por lo menos algún dios o alguna entidad omnisciente y que no puede ser simplemente humana- intervino en este asunto conociendo las infinitas consecuencias de sus actos.
Borges recurre en otro lugar a un verbo cercano al prever que acabamos de mencionar, prefigurar : (…) hasta que el 6 de agosto, en un palco de funerarias cortinas que prefiguraba el de Lincoln, un balazo anhelado entró en el pecho del traidor y del héroe ( …).
O bien entendemos que esa prefiguración es una casualidad, o bien entendemos que las palabras que acabamos de leer son un indicio, como los dejados por Nolan. Quiero decir: o bien entendemos que la mera casualidad explica que una cosa pre-figure a otra, en el sentido en que puede, ¿por qué no?, haber parecidos y concomitancias entre dos acontecimientos sin que haya una relación causal entre ellos, o bien entendemos que el verbo prefigurar implica una voluntad y una capacidad de disponer los acontecimientos como aquellas de las que dispone el escritor en su obra o un Dios o un demiurgo en el mundo. La primera posibilidad es escéptica y sobria ; la segunda, barroca y vertiginosa. ¿Cuál elegir?
En una de sus conferencias sobre Borges, el escritor también argentino Piglia, cuenta una anécdota²: teniendo apenas 18 años, va a ver a Borges, que debía andar por los sesenta. Refiriéndose al relato La forma de la espada, le pregunta al prestigiado escritor si no hubiese sido mejor que el final de dicho cuento fuese abierto. Piglia cuenta esto para ilustrar que los de Borges son unos cuentos de factura muy clásica, a la Poe, dice, por oposición a la literatura más innovadora que leía él, Piglia, en aquellos años, la de Faulkner, la de Hemingway ¿Por qué os cuento esto ahora? Porque, a mi entender, los relatos de Borges, son, por decirlo de algún modo, abiertos por dentro. Tenemos, es cierto, una factura clásica, una anécdota, un final cerrado. Pero dentro de estas fronteras, hay una fragmentación infinita, unas bifurcaciones que pueden llevar al lector por caminos innúmeros. Tanto es así, que intentar explorar de manera un poco sistemática estas diferentes vías puede llevar al imprudente lector que quisiere dejar constancia escrita de sus peregrinaciones, a menudear las líneas y las páginas, molesto e incómodo por la ominosa desproporción entre su propia prolijidad³ y lo escueto de la obra comentada⁴. Respecto a esta idea de la fragmentación, sería interesante, por supuesto, hablar de la manera en que nuestro autor retoma la paradoja de Zenón, así como la cuestión de la infinitud de los números comprendidos entre dos enteros: Borges, que nunca escribió una novela, sabía que el infinito de los números comprendidos entre 1 y 2 es tan grande como el de los números naturales⁵.
Pero dejemos esto para después. Volvamos a nuestro relato. He hecho esta digresión para indicar que a menudo los relatos de Borges contienen varias posibilidades de lectura, siendo todas, en principio, de igual dignidad. Estamos ante un escritor que dice que lo importante en la literatura es la lectura y que sugiere que, si leemos primero a Kafka y después a Cervantes⁶, podemos buscar las influencias del primero en el segundo ; un escritor que, también, juega a menudo con la idea de incluir en sus textos indicios que revelen el verdadero significado de una obra a un número limitado de lectores que puedan descifrarlos. Volvamos a nuestro relato, esta vez de verdad, prometido.
Volvamos, pues, a donde lo habíamos dejado, a la idea de prefiguarción, al verbo prefigurar ¿Qué posibilidad elegir, la que nos lleva a dar a la palabra prefigurar el sentido limitado de una similitud acaso casual, o el de la prueba de la existencia de una configuración, un diseño, que es el resultado de una voluntad superior? Yo justificaré débilmente el inclinarme por la segunda opción declarando que el recurso del autor a dicho verbo no es inocente, y que su presencia en la frase : « De esos laberintos circulares lo salva una curiosa comprobación, una comprobación que luego lo abisma en otros laberintos más inextricables y heterogéneos: ciertas palabras de un mendigo que conversó con Fergus Kilpatrick el día de su muerte, fueron prefiguradas por Shakespeare, en la tragedia de Macbeth. » debe analizarse del modo en que lo hace, en sus pasmosas hipótesis, para descartarla, después, Ryan: la realidad copia a la literatura, hay dibujos de líneas que se repiten.
Es decir que, como lector, optaré por la hipótesis que Ryan, el riguroso y sobrio Ryan, descarta. Alguien concibió la Historia de la Humanidad. Alguien dispuso la manera en que murió Lincoln para prefigurar la manera en que moriría Kilpatrick. Acaso este relato, acaso la historia de Irlanda y del mundo sean un mero capítulo de la enciclopedia de Tlön⁷.
Yo creo que eso es lo que está queriendo Borges, que nos encontremos en la posición de Ryan. O más exactamente: la obra de Borges nos lleva por lo menos a considerar dicha opción. Optar por esta opción de lectura es vivir las perplejidades de Ryan de nuevo. Quisiera recalcar que mi opción de lectura es esencialmente hedonista, me gusta más, me procura más emociones. Me gusta más porque permite prolongar la historia, porque me permite permanecer más tiempo en este juego de laberintos sucesivos. En la muerte y la brújula, tenemos este diálogo:

—No hay que buscarle tres pies al gato —decía Treviranus, blandiendo un imperioso cigarro—. Todos sabemos que el Tetrarca de Galilea posee los mejores zafiros del mundo. Alguien, para robarlos, habrá penetrado aquí por error. Yarmolinsky se ha levantado; el ladrón ha tenido que matarlo. ¿Qué le parece?

—Posible, pero no interesante —respondió Lönnrot—. Usted replicará que la realidad no tiene la menor obligación de ser interesante. Yo le replicaré que la realidad puede prescindir de esa obligación, pero no las hipótesis. En la que usted ha improvisado interviene copiosamente el azar. He aquí un rabino muerto; yo preferiría una explicación puramente rabínica, no los imaginarios percances de un imaginario ladrón.

En resumen, el que en Borges, la realidad copie a menudo a la ficción y el que Borges defienda la lectura hedonista y libre me lleva a privilegiar la hipótesis de que alguien dispuso que la muerte de Lincoln prefigurara la de Kilpatrick. Pero esta hipótesis me parece un poco perezosa. Hay otra, más sencilla, que permite suprimir a ese alguien un poco gratuito. Si podemos explicar las cosas sin recurrir a una especie de demiurgo o dios todopoderoso, es mejor.
Las historias existen, en una especie de mundo platónico. Los escritores son escribas, amanuenses. Las historias pujan por encarnarse en el mundo, y lo logran de vez en cuando, reclutando a hombres para poder volver a ser. Las características, los detalles contingentes pueden cambiar, porque el mundo cambia. La historia de una muerte anunciada se encarna en Julio César, en Kilpatrick, sin duda en otros hombres. La historia de unos conspiradores que luchan por la libertad de un pueblo oprimido y tenaz, puja por encarnarse en algún país balcánico o sudamericano, en Irlanda, en Polonia… Leamos con cuidado El evangelio según Marcos (yo he intentado hacerlo aquí, para otra clase). Acabamos teniendo la impresión de que los personajes actúan para reproducir, de manera distorsionada o esperpéntica, la historia de la Biblia. Es como si ésta tuviese que vivir de nuevo, como si tuviese que encarnarse de nuevo en la tierra. Cuando trabajé sobre este texto, El evangelio según Marcos, tuve que leer un poco de teología y me encontré con una frase que me parece extraordinaria porque me da la impresión de describir el meollo de lo borgesiano. En esta frase, que voy a citar en seguida y que está en francés, el verbo « agir », actuar, se vuelve transitivo. El Espíritu Santo actúa a las Iglesias, éstas son actuadas por él : « en définitive, ce n’est pas l’individu, mais les Églises, puis l’Église qui est « agie » par l’Esprit-Saint, de manière à reconnaítre les écrits canoniques et à entendre à travers eux la Parole de Dieu⁸ ». En Borges, los personajes son « actuados » por las historias. Tenemos una especie de « En el principio fue el Verbo », laico, lúdico, que sublima una oscura afirmación bíblica en núcleo constitutivo de un universo literario⁹.
Con lo cual, tendríamos otro final: no el sugerido por el narrador de una historia posible de un primer narrador -Nolan- prodigiosamente talentoso -acaso divino o demiúrgico- capaz de prever la renuncia a la verdad de Ryan. No el de una concatenación meramente casual de los hechos. No el de un Kilpatrick, auténtico héroe que sacrifica secretamente su honor engañando a sus compañeros para hacerles creer que es un traidor, para que éstos acepten un sacrificio que apresurará la rebelión (este final posible se argumenta más abajo). Sino un final sucesivo, que se define por recurrrencia inversa: Kilpatrick cree fraguar una historia y es fraguado, Nolan piensa urdir y es urdido, Borges finge inventar y es inventado ; la historia transcurre en Irlanda, en 1824, pero ha ocurrido y ocurrirá en países y en épocas remotas, en el pasado y en el futuro. Es una historia que pugna por encarnarse y lo consigue a veces, reproduciéndose y apareciendo bajo apariencias vagamente distintas. La hipótesis de Ryan es falsa en la Irlanda de 1824 o de 1924, pero verdadera como metáfora del universo -o del universo borgesiano-. La realidad son los breves fogonazos con que la ficción irrumpe en nuestro mundo.
Una de las hipótesis más turbadoras de la biología actual ve en el hombre -en todos los seres vivos, por supuesto- el vehículo que los genes utilizan para existir en el mundo, para favorecer su supervivencia y su difusión -la de los genes, que son egoístas, como reza el título de un libro famoso de Dawkins¹⁰-. El hombre, vehículo carnal de los genes, es una metáfora que podemos retomar e introducir, intacta o casi, en el universo de Borges. Alcanza con sustituir la palabra gen por la palabra historia, operación que facilitará sin duda el recordar que el gen es o transporta información, como la historia¹¹
Ahora quisiera, si me lo permitís, volver al segundo párrafo del cuento:

La acción transcurre en un país oprimido y tenaz: Polonia, Irlanda, La república de Venecia, algún estado sudamericano o balcánico… Ha transcurrido, mejor dicho, pues aunque el narrador es contemporáneo, la historia referida por él ocurrió al promediar o al empezar el siglo XIX. Digamos (para comodidad narrativa) Irlanda; digamos 1824. El narrador se llama Ryan; es bisnieto del joven, del heroico, del bello, del asesinado Fergus Kilpatrick, cuyo sepulcro fue misteriosamente violado, cuyo nombre ilustra los versos de Browning y de Hugo, cuya estatua preside un cerro gris entre ciénagas rojas.

Debemos reconocer que es un párrafo extraño. Por dos razones, por lo menos.
En primer lugar, porque infringe los supuestos implícitos de la relación entre escritor y lector. Cuando leemos, aceptamos suspender momentáneamente nuestra incredulidad, como dice Coleridge12, para creer, o fingir creer, que lo que leemos es verdadero. El escritor por su lado, finge que lo que cuenta es verdad. Además, por definición, a menos que se trate de un texto sustraído a un autor, cuando él lo publica, se parte del principio de que está terminado…, tanto más cuando el autor-narrador no sugiere en absoluto que podamos esperar que publique algún día la historia concluida. Tenemos, como os lo comentaba en clase el otro día, cuando hablábamos de El evangelio según Marcos, a un escritor que parece llegar con las manos en los bolsillos y diciendo que, bueno, que ahí está la historia, que no está del todo terminada pero que igual él la publica. Esta desenvoltura puede tener varios efectos. Uno de ellos sería el de crear la ilusión de que estamos junto con Borges, conversando, y que nos cuenta un argumento posible. Pero hay otro, más importante, me parece. Podemos buscarle a esta ligereza de un escritor que se declara perezoso, a esta, casi ofensa que nos hace, que parece incluso hacerle a su oficio, al no dignarse precisar si la cosa transcurre en Irlanda, en Polonia o en otro lado, en 1824, o en otra época, podemos buscarle, decía, una justificación un poco metafísica. Si las historias existen realmente en un mundo que les es propio, un poco como lo estábamos sugiriendo antes, un mundo idealista o platónico, un mundo como el mundo 3 de Popper, si tienen una existencia autónoma o previa, y si el escritor no es más que un amanuense, entonces, el que el asunto transcurra en Irlanda o en Polonia, realmente, no tiene importancia.
En segundo lugar, porque este párrafo parece estar en contradicción con el último de la historia. En él, se nos dice que el narrador ha de ser Ryan. En el último de la historia, que Ryan decide silenciar la verdad. Tenemos una tensión o una antinomia ahí que no se resuelve, que el autor no se toma el trabajo de resolver ¿Es porque se trata de una historia inacabada? ¿Es para que parezca que se trata de una historia inacabada? ¿Será porque Ryan, al final de su vida cambia de opinión y decide contar lo que pasó? ¿Se trata de una confidencia secreta de Ryan al narrador del segundo párrafo, al Borges que Borges nos anuncia? ¿O Ryan escribe para sí mismo? Podemos imaginar muchas cosas, pero lo cierto es que no se nos dice nada y no es tampoco muy satisfactorio resolver esta tensión inventando respuestas arbitrarias que no encuentran encaje en nada que se esté diciendo en el texto. Personalmente, no me molesta que se me diga al inicio de un relato que no se trata de un relato, en la medida en que, en nuestro caso, yo puedo encontrarle un encaje, como decía antes, a esta frase en el universo de Borges o, asimismo, en la medida en que puedo entender que se trata de un artificio para crear una suerte de ilusión, la de estar viendo a Borges inventando una historia. Pero debo confesar que esta tensión que tenemos aquí me resulta más turbadora y no le encontré solución inmediata. Para mí, la más satisfactoria de las soluciones consiste en considerar que Borges nos está poniendo en la situación de Ryan, como decíamos antes, cuando se encuentra ante algo, en el relato de la muerte de Kilpatrick, que no cuadra:

Ryan investiga el asunto (esa investigación es uno de los hiatos del argumento) y logra descifrar el enigma.

Yo creo que el dislate, por decirlo de algún modo, es voluntario: el lector cuidadoso entenderá que se trata de un indicio, como los dejados, acaso por Nolan, para que, en el futuro, alguien suponga que hay una historia oculta dentro de la historia, una historia que a él le incumbirá, si así lo desea, desentrañar. Para luego desvelarla o no.
Lo que pasa, por supuesto, es que detrás de esta historia no hay nada, no hay vida, no hay mundo. Pero lo que sí existe, es el instante en el que adivinamos, vertiginosamente, mientras estamos viviendo en la historia, que hay algo oculto detrás de ella, ese instante en que sentimos el vértigo en la boca del estómago y del que nos arranca, como acaso le pasara a Ryan, nuestra conciencia, que nos recuerda que el mundo en que estábamos inmersos es sólo de papel.
¿Borges está ante esta historia como Ryan o Nolan ante las suyas?
Bueno, nos queda un último nivel, el quinto o el sexto, según contemos. Si, inspirándonos de Ryan, nos preguntamos si el autor del texto, como Nolan lo hiciera para inventar la historia de Ryan, se inspiró de la literatura para inventarlo, nos encontramos con que en efecto, es así… Las torres, el fuego, los sueños, los enigmas circulares, son indicios claros que llevan a un texto famoso : Las ruinas circulares. El tema de alguien que es traidor y héroe, al mismo tiempo, nos recuerda inevitablemente Tres versiones de Judas. La planificación minuciosa de las infinitas series de causas que rigen el comportamiento de los hombres evoca Los dos reyes y los dos laberintos. Etcétera. O sea, que si aceptamos durante la lectura de que los hechos son reales, nos encontramos ante la inconcebible posibilidad de que la realidad copia a la literatura (lo que, dicho sea de paso, es también la temática de otro cuento famoso : Uqbar, Tlön, orbis tertius).
Y hay un detalle que quizás valga la pena mencionar… Todos estos textos que hemos mencionado, son del propio autor, son de Borges. O sea, que, si Nolan copió a Shakespeare, Borges se copió a sí mismo, Borges copió a Borges y dejó indicios para que los lectores de Borges se diesen cuenta de lo que había hecho. Pero si el narrador, que es Borges, copia a Borges y si en el texto tenemos a un autor que copia a otro, podríamos preguntarnos si, postulando una simetría bastante especular, Nolan -y Ryan, también, ¿por qué no ?- no será Shakespeare… ¿No? Os parece una suposición arbitraria? Tal vez, pero observemos que, en el medio de sus perplejidades, Ryan examina la posibilidad de que Fergus Kilpatrick, antes de ser quien fuera, haya sido Julio César : Piensa en la transmigración de las almas, doctrina que da horror a las letras célticas y que el propio César atribuyó a los druidas británicos; piensa que antes de ser Fergus Kilpatrick, Fergus Kilpatrick fue Julio César. Yo creo que nuestra obligación de lectores concienzudos es contemplar la posibilidad de Nolan sea Shakespeare. No es que Nolan plagiase a Shakespeare, es que Nolan se copia a sí mismo, porque en Nolan está el alma del inglés Shakespeare, que ha transmigrado.
Pero más allá de estos juegos de espejos y simetrías, ¿qué pasa si leemos esos textos de Borges a los que nos llevan los indicios que hemos mencionado ?
En Las ruinas circulares, un personaje engendra a otro soñándolo : Con alivio, con humillación, con terror, comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo.
En Las tres versiones de Judas, Judas sacrifica su alma para que Cristo revele su naturaleza divina. Y esto último nos permite dar un final diferente al relato de la vida de Kilpatrick, un final que surge no de lo explícitamente escrito, sino del ensamblaje de referencias que ha dispuesto el autor. Kilpatrick fingió traicionar para que sus amigos organizaran su propio asesinato y lo atribuyeran a las autoridades británicas. Sólo una ofensa de esa envergadura podía desencadenar una insurrección unánime. Este final tiene la ventaja de suprimir la extrañeza que suscita el comportamiento de Fergus Kilpatrick, cuya traición no se entiende, ni se explica, en el texto y que, pudiendo salvarse, buscando, por ejemplo, protección entre la policía británica, prefiere morir por la causa. ¿Por qué había de traicionar un hombre que luego colabora con entusiasmo en la ejecución de la pena de muerte que él mismo ha firmado?
Aceptar esta explicación supone que Nolan se engañó: él creía estar concibiendo una historia -el final dramático de su compañero, que redimía a éste y serviría a la causa común- , pero ésta, en realidad, viene a ser un elemento más de la ficción inventada por Kilpatrick, que la supera e integra. El soñador es soñado, como en Las ruinas circulares. No sabemos si Ryan, que no había leído a
Borges, entendió esto.
Muchos textos de Borges, lo hemos visto, funcionan por recurrencia. Definen una regla de engendramiento, de personajes o de situaciones, y luego crean entornos en los cuales el lector no puede menos que hacer funcionar agotadoramente esos algoritmos. Este mecanismo me pareció percibirlo en un poema de Octavio Paz, La calle, aquí podéis consultar la clase que le dediqué.
PS : Esteban Nierenstein integra mi trabajo en el suyo, que consiste en cruzar, como él dice, el cuento de Borges con diferentes realidades: Qu’auriez-vous fait à la place de Ryan ? Monsieur Nierenstein diffuse son projet pédagogique.