Esta clase requiere para su comprensión que se haya tomado conocimiento de los documentos que están a la disposición del lector en ¡Y viva España!, une chanson devenue très politique.

Para escuchar la clase

Este dossier busca situarse en la continuidad del anterior.

La semana pasada vimos cómo había ido evolucionando la recepción o la utilización social del poema Andaluces, de Miguel Hernández, que fuera una llamada abierta a la rebelión y a la lucha por la tierra y que es, hoy, otras cosas que nunca fue, que nunca había sido: un himno institucional o una canción de variedades, si bien, claro, el lector que lo desee puede volver al texto inicial y volver así a hallar en él el soplo de lucha con que fue escrito.

Esta semana, vamos a intentar hacer un recorrido inverso. Vamos a partir de una canción frívola, o percibida como tal, para llegar a un empleo de la misma que es eminentemente político. La simetría, por supuesto, no es perfecta, pero vamos a recurrir a ella por el momento, para ir explorando la cuestión de los diferentes sentidos que puede revestir, en contextos sociales diferentes, una canción (o un poema).

La simetría no es perfecta porque las obras de que hablamos no son comparables. Primero, estéticamente, por supuesto. ¡Y viva España!, que tuvisteis el gusto (o la sufrida paciencia) de escuchar cuando tomasteis conocimiento del dossier, difícilmente puede compararse con el poema de Miguel Hernández. Y la simetría no es perfecta tampoco porque los puntos de llegada y de partida de los recorridos sociológicos de ambas canciones no son forzosamente todo lo claros o definidos que podríamos pensar que son a primera vista.

Veamos. No cabe duda alguna de que nadie clasificaría ¡Y que viva España! en el rubro de la canción política. Sin embargo, este patriotismo de sol y playa que encumbra a España por encima de las demás naciones y postula una intervención divina, nada menos, sin la cual no se explica tanta perfección es político. Lo es como lo fuera lo de pan y circo de los romanos. Lo es, también, porque busca unir y aunar en la autocomplacencia colectiva y porque busca disimular las tensiones sociales y económicas de un régimen que se estaban tambaleando y que había de dar lugar, algunos años después, a la democracia

En lo que se refiere a Aceituneros, claro, el que se ensalce el poema como un ventajoso vector de la promoción mundial de Jaén y que se lo compare al respecto con el aceite, o el que lo veamos, este poema, cantado por un Manolo Escobar puede hacer pensar que la poderosa voz poética y contestataria de Miguel Hernández está doblegada y maniatada. Sin embargo, las palabras perduran ¿Quién podrá afirmar que su potencia está definitivamente neutralizada? Nadie puede garantizar que un día no volverán sus versos a cobrar el sentido emancipador que les diera el poeta. De quererlo los tiempos, el hoy apaciguado Jaén, levántate brava puede recuperar el sentido que tuviera en los años 30 del siglo XX, como también pueden hacerlo aquellas estrofas virulentas y antipatronales que han desaparecido en general al pasar el poema a canción (No la del terrateniente / que os sepultó en la pobreza,/que os pisoteó la frente,/que os redujo la cabeza).

De hecho, si Y viva España! puede dar en ser una canción política, pues también puede volver a serlo Aceituneros. Lo que significa que el recorrido social de una canción o de un poema es siempre incierto y que la interpretación que se hace de él o de ella en una época dada es algo circunstancial bajo lo cual puede seguir latiendo y evolucionando la vida propia del poema. Y también, sin contradicción con lo que acaba de decirse, que a partir del momento en que el artista hace entrega de su producción a la sociedad, la interpretación y la utilización que se va a hacer de la obra dejan de estar bajo su control. La lectura dependerá de condicionamientos históricos que modelarán la arcilla de una obra, que, en realidad, nunca seca del todo. El que el letrista flamenco que escribiera en su idioma ¡Y viva España! no tuviese la más mínima intención de defender la unidad de España, o de dejar de hacerlo, no impide que, hoy, su canción haya tomado para no pocos españoles dicho significado. Y el que Miguel Hernández quisiese levantar a los jornaleros con sus versos incandescentes no impide que hoy su poema sea el sosegado y ampulosamente orquestado himno de su provincia natal.

Ahora bien, el relato El cambiazo, nos muestra una situación que no corresponde exactamente con lo que hemos estamos diciendo. En este relato, el artista, los artistas, el pueblo creador, quizás, conserva el poder sobre su canción, y la canta y la escribe mientras obra. Y, obrando, escribe, escribe con tiros, gritos y sangre el sentido que ha de tener el verso. A menos que Lito, el cantante, sea un poderoso demiurgo capaz de manipular a las masas o capaz de convencerlas de que lo que él ha escrito son ellas quienes, en realidad, lo han escrito. Sin embargo, habiendo notado el matiz que introduce El cambiazo, podemos mantener la observación general de que lo que es para una sociedad una obra, es algo que el artista no puede, en la inmensa mayoría de los casos, controlar. La situación de El cambiazo, si la tomamos al pie de la letra, todos lo sabemos, es inverosímil. Lo que no lo es, es la observación de que lo frívolo puede encarnar lo serio y de que lo serio puede volverse frívolo. Como no es inverosímil, tampoco, el que canciones y poemas interactúan con el mundo en que viven.

El último documento de nuestro dossier lo constituye una canción que surge de un poema colectivo, y que viene a constituir aquí un contrapunto real a la situación imaginaria del relato de Mario Benedetti. Los dos objetos, la canción y el relato, tienen poco en común, pero comparten su génesis colectiva y, también, su impacto social inmediato, si bien es este último de naturaleza diferente en las dos composiciones. No solo porque en un caso se trata de matar para liberar, mientras que en el otro se trata de salvar vidas sin matar, sino también porque los actos de los autores de Los Abrazos prohibidos los constituyen las palabras y solo ellas, mientras que, en el relato de Benedetti, los versos que surgen son actos que organizan otros actos, actos materiales : insurrección, tiros, luchas, sangre. Es dable pensar que Miguel Hernández hubiese querido que el poder de sus versos fuese tan grande como el de la canción de Lito.

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